(Заметки о современной сценографии)

Говорить о сегодняшнем состоянии русской сценографии вне связи с развитием мировой сценографии почти невозможно, потому что она развивалась по тем же законам, испытывала те же влияния, меняла свою стилистику в соответствии с общим развитием искусства. Хотя и есть нечто, что, возможно, отличает русскую школу декорационного искусства от школ других стран, о чем я поговорю ниже.

Начнем с истории. Театр, в его нынешнем европейском виде, был завезен в Россию с Запада, вместе с реформами Петра 1, но, по сути, развился и стал русским только в 18 веке. Естественно, что и первые декораторы были иностранцами, например, такие как итальянец Гонзаго, чьи великолепные перспективные декорации стали шедеврами уже не только европейского, но и русского театра.

Но все же истинное свое лицо русское декорационное искусство приобрело лишь в конце 19 и в начале 20 веков. Тогда состоялось "открытие" русского театра и его художников европейской публикой. Это было связано со знаменитыми парижскими сезонами Дягилева. "Весь Париж" рукоплескал русским актерам и художникам. По свидетельству современников это было настоящее потрясение. Имена русских декораторов, таких как Головин, Бакст, Бенуа быстро получили мировую известность, а искусство художника театра приобрело то положение настоящего полноправного вида искусства, которого оно до сих пор в Европе не имело.

Не удивительно, что вдохновленные успехом русских на театральную сцену пришли такие ведущие художники Франции того времени, как Пикассо, Брак, Леже, Руо и другие, никогда до этого не думавшие о театре и в нем не работавшие. Везде тогда профессия "декоратора" считалась "низким" жанром по сравнению с "чистой" живописью.

Русские художники, пришедшие в театр, были, в основном, представителями того стиля, который называется "арт ново", в Германии – "югендштиль" или "сецессион", в России он назывался "модерн".

На смену этим художникам в двадцатые годы пришло новое поколение, которое принесло на сцену достижения авангардного искусства: конструктивизма, футуризма, кубизма. И опять все самое смелое, революционное в театре возникло в России, в театрах Мейерхольда, Таирова и других, и вновь поразило европейскую публику. По моему убеждению, русские художники тогда явно лидировали в мировом театре первой трети 20 века.

Но вернемся в наше время. Какие же тенденции характерны для нашей сценографии последних двадцати-тридцати лет.

Декорация перестала изображать конкретное место действия, а стала абстрактной средой или метафорой, символом. Как раз в эти годы фигура режиссера приобретает особое значение, выходит на первый план, закрывает собой и автора пьесы и актера, и художника. Декорация становится материалом для режиссерских манипуляций, а сама она почти теряет самостоятельную художественную ценность. Художник становится сценографом или дизайнером, а эскиз постепенно вытесняется макетом и чертежом. Не знаю, к сожалению или к счастью, в последнее время эстетика такого рода стала почти банальной и стала принадлежностью театральной провинции. Поэтому стоит подумать, особенно в эпоху кризиса нашего театра, где выход из данной ситуации и попытаться почувствовать те концепции, которые уже появились иди могут появиться завтра.

Говорят, что новое – это хорошо забытое старое, и в искусстве это часто случается. Я имею ввиду, что понятие прогресса или даже развития не подходит к искусству. Рисунок первобытного человека не хуже рисунка Пикассо. Хотя движение все же присутствует в искусстве, но не линейно от низшего к высшему, а скорее циклично или по принципу маятника. В определенное время преобладает та или иная тенденция, которая в другое время сменяется противоположной. Поэтому часто бессмысленно говорить, какая из этих тенденций лучше или хуже, Даже если какая-то тенденция ведет в тупик, она все равно интересна, хотя бы тем, что показывает, "как не надо делать" и является тоже частью этого движения. Не будем обсуждать банальности, которые еще вчера были открытием, а подумаем, что потерял театр в этом движении маятника в одну сторону, и что было при этом забыто. Я говорю о русском театре, хотя в нем отражаются многие тенденции мирового театра. Мне кажется, что театр немного забыл то, что составляет его суть. Театр забыл, что он театр, а художник театра забыл, что он художник.

Последние двести лет европейский театр полностью поглотила литература. Качество литературы стало почти полностью определять качество спектакля, стало гораздо важнее "о чем" играют в театре, чем "как" играют. Отсюда и появление фигуры режиссера, занимающего главное место как ИНТРЕПРЕТАТОРА литературного текста. Режиссер может прочесть этот текст тем или иным способом, и от этого во многом зависит успех спектакля. Автор же становится в положение ученика лучше или хуже выполняющего задания учителя-режиссера. Художник в подобном литературном театре играет роль иллюстратора литературного произведения или режиссерской концепции этого произведения. Видимо поэтому и исчезло слово ХУДОЖНИК, а появилось слово СЦЕНОГРАФ. Сценография – это сценическая графика, это та же иллюстрация или сценический дизайн. А ведь Гонзаго считал, что театральная декорация – это "пир для глаза, музыка для глаза". Он признавал самостоятельную ценность театральной декорации. Поэтому театр того времени был как бы ожившей картиной художника, где на первом месте стояло скорее визуальное впечатление и пластическая красота. С приходом на сцену литературы театр стали не столько смотреть, сколько слушать. Успех русских художников начала 20 века зависел, прежде всего, оттого, что они вернули театру визуальную красоту. И не случайно, что они тяготели, прежде всего, к балету, где нет никакой литературы, а есть только пластика, движение, то есть зрительный ряд. Также не случайным было увлечение этих художников искусством Востока и в частности искусством Японии. В восточном искусстве их привлекало то, что и составляет сущность "музыки для глаз" - орнамент, игра форм и линий, сочетание ярких и чистых цветовых пятен. Само слово ДЕКОРАЦИЯ и глагол ДЕКОРИРОВАТЬ означает украшение, украшать, то есть делать что-то красивым – будь то здание, комната или сцена. А также человеческая фигура. Поэтому костюму уделялось большое внимание , и который стал как бы декорацией человека.

Вследствие традиции этих художников почти полностью исчезли, уступив место другим тенденциям и направлениям. Не видим мы продолжения этой традиции и теперь, хотя мне кажется, что маятник скоро качнется в эту сторону, в сторону пластической и зрительной красоты, по которой истосковался наш глаз.

Я хотел бы также сказать, несколько слов о традиции русского реализма в театре, связанной, прежде всего, с именем Станиславского и драматургией Чехова. Театр Чехова - очень литературный театр, однако, он не исключает понятия визуальной красоты. Не будем забывать, что все пьесы Чехова проходят на фоне природы, русской природы, которую так любил сам Чехов. И это не случайно. Природа гармоничная и вечная, и прекрасная представляет тот фон, на котором еще контрастней видится несовершенство человека и человеческих отношений, конфликты, которыми наполнены пьесы Чехова. И как раз эту природу, эти прекрасные пейзажи большинство художников, наших и зарубежных убирают со сцены. Вместе с природой уходит и поэтичность Чехова. А жаль.

Профессионализм - очень хорошее и необходимое в искусстве качество, но узкий профессионализм таит в себе определенную опасность академизма и консерватизма. Иногда необходим "взгляд со стороны" - свежий и непредубежденный. Наши лучшие художники начала века, о которых я говорил, были не совсем профессиональными в театре - они были, прежде всего, мастерами изобразительного искусства, которое включает в себя и живопись, и графику, и театральную декорацию. Приход великих художников Франции в театр, о которых я говорил, также влил свежую струю в искусство театра, хотя они тоже не были профессионалами театра. А ведь как раз в то время сложилась профессия театрального художника – узкого специалиста сцены, но кто сегодня помнит имена этих профессионалов. Сейчас у нас похожая ситуация. Мы гордимся своим профессионализмом в театре, не замечая, что постепенно разучились рисовать, создавать музыку для глаз. Сценография вышла из живописи, она не должна забывать свою мать – землю, а должна возвращаться время от времени к ней, чтобы получить новые силы.

Художник театра захотел стать равноправным соавтором спектакля рядом с писателем, режиссером и актером. Но, став интерпретатором их идей, художник кое-что потерял в той области, где он был первым и незаменимым – в изобразительном искусстве.

Понятно, что театр - синтетическое искусство, которое состоит из слова, пластики, музыки, цвета и света. Но синтетичность не есть растворение одного в другом или замена одного другим.

Высшим примером синтетического действия является храмовая литургия. А театр во многом вышел из религиозного действия. В религиозной литургии существует все – и слова, и пение, и музыка, и живопись, и архитектура - все виды искусств. Но все они не смешиваются друг с другом – музыка не иллюстрирует архитектуру, живопись не иллюстрирует пение или речь. Общим объединяющим началом является только идея, идея религиозного действа, когда каждое искусство своими собственными, только ему присущими средствами выражает эту идею.

Не удивительно, что в поисках этой истинной синтетичности и идеальности многие деятели как русского, так и европейского театра Востока: японских Но и Кабуки, китайской драмы, индийского народного театра, утраченные у нас.

Мне кажется, что, стоя на развилке двух дорог, одна из которых называется ЛИТЕРАТУРА, а другая - ЖИВОПИСЬ, художник театра должен выбрать вторую. В этом, кстати, и заключается наша русская традиция.

Если качнется маятник, то возможно декорация снова станет только фоном, только украшением и возможно она будет воздействовать гораздо сильнее, конечно, если эту театральную живопись будет делать истинный художник.

Я представляю, например, каким прекрасным фоном на сцене могли бы стать замечательные пейзажи Хигасияма Каи. Но, естественно, для того, о чем я говорю, нужен другой театр, другой принцип театрального действия, свободного от давления литературы и диктатуры режиссера.

Будет ли такой театр, покажет время. Одно ясно, кризис театра связан, прежде всего, с кризисом литературы для театра. Чехова у нас нет, и не предвидится в ближайшем будущем. Возможно, это значит, что литература, придя в театр и сделав свое дело, большое и нужное дело, сейчас сама покидает театр и оставляет его заниматься своими собственными проблемами.

Возможно, что и художник должен на время покинуть театр, который лишил его самостоятельности, и запереться в своей мастерской, рисуя свои картины, пока театр вновь не позовет его на свою сцену, где художник сможет реализовать то, что не смог сделать на своем холсте и бумаге.