Н. Анарина
Владимир Серебровский
(ж. Театр 1987 №2 )

"Странный он человек!", - восклицает почти всякий, кто
узнаёт поближе известного театрального художника
Владимира Серебровского. И невозможно поставить эту
фразу в вину ее авторам. Ведь действительно многое необычно,
не поддается привычной логике в творческой судьбе Серебровского

В век узкой специализации даже в искусстве он как будто спорит с веком, как бы не совершает ни малейшего утверждения себя как человека определенного
поприща, а напротив - бежит всякой закрепленной позиции, всяких «завоеваний».
Объективно, по трудам своим в области театрально-декорационного искусства принадлежа вместе с представителями своего поколения С. Бархиным, Д.
Боровским, Э. Кочергиным, В. Левенталем, Б. Мессерером к числу ведущих мастеров современной сценографии, Серебровский никогда не встаёт в позу мэтра,
но всегда говорит не столько о достижениях, сколько о становлении.
Являясь глубоко художественной натурой, будучи не только театральным художником, но и живописцем (Серебровским созданы серии живописных композиций,
коллажей, портреты, пейзажи, станковые листы на сюжеты индийского эпоса и пр.), он уверяет, что рисует, только потому что «ничему другому, увы, в жизни
не научен».
А между тем он может еще и бесконечно импровизировать джазовые мелодии на фортепиано или вынуть из сумки деревянные флейты - одну, другую, третью - и
из каждой извлечь чудесные звуки, сидя у кого-нибудь на кухне в самой непритязательной обстановке. Этот художник имеет опусы в области электронной
музыки, им написана музыка к нескольким спектаклям. Он пишет стихи; ясно, образно говорит, блестяще образован, в совершенстве знает немецкий язык, сам
изучил английский и санскрит. Но всего этого почти никто не подозревает, так как он никогда не афиширует ни свои знания, ни таланты. Серебровский
своеобразно мыслит и пишет об искусстве. Он знает творчество своих коллег с такой мерой проникновения, что о каждом из ценимых им художников может
написать интересную и глубокую статью, как он написал, например, о Сергее Алимове и Эльчине Мамедове.
Серебровский безусловно тип художника-мыслителя, который мог бы, скажем, написать историю своего поколения в искусстве (об этом красноречиво говорит
его теоретическая статья «Сценическое время и среда» в сборнике статей «Художник, сцена», М., 1978). Таков Владимир Серебровский - художник по
призванию, музыкант, композитор, поэт, публицист по вопросам искусства.
Иными словами, Серебровский представляет собой действительно "«странный» для нашего времени тип энциклопедически образованного художника с широкими
творческими дарованиями, что дает возможность говорить о нем не только как о человеке определённой профессии, но и как о творческой личности в целом.
Так и только так с древности и до сегодняшнего дня писали и пишут о своих художниках, например, в Китае и в Японии. Мы не будем здесь распространяться
о восточном искусстве, но не упомянуть о нем, рассказывая о Серебровском, невозможно. Восток занимает огромное место в его художественных интересах.
Как это произошло? В жизни каждого значительного художника неизбежно наступает период обостренного поиска своего места в искусстве, период активного
развития творческого самосознания. В истории мирового искусства, в современности он ищет свое, родное и утверждает собственную самобытность, размышляя
над продуктами творчества прошлых эпох. Так вышло, что ясное осознание своего назначения в искусстве пришло к Серебровскому в процессе знакомства с
далеким и экзотическим Востоком, что само по себе не случайно.
Серебровский - тонкий знаток восточного искусства и любит его за то, что Востоку свойственно утверждение единства законов природы и законов творчества.
Органическая,
биопсихического характера природа творчества в Китае и Японии характеризуется такими творческими состояниями, как спонтанность рождения художественного
образа, саморадость художника в процессе творчества; там культивируется естественность как художественный метод.
Биопсихическая природа творчества обнаруживается во многих специальных трактатах-наставлениях китайских и японских художников (например: «Когда рисуешь
дерево, нужно чувствовать, как оно растёт»). Востоку свойственна абсолютизация подобного творческого метода, от чего далек Серебровский, но именно эта
безусловность дала ему возможность отчетливо увидеть сам феномен такого отношения к искусству. Идея органической природы творчества, принципиальной
невыделенности художественного творчества из жизни оказалась чрезвычайно близка Серебровскому, как была она близка (по-разному преломленная и часто
независимая от Востока) многим деятелям и русской, и западной культуры, особенно начиная с эпохи романтизма. Ап. Григорьев, как известно, ратовал за
создание «органической критики», а у Станиславского есть такое суждение: «Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка».
(Собр. соч. в 8-ми томах. Т. З. М., 1955, стр. 309.)
В одной из своих статей Серебровский утверждает идею органического творчества через простое слово «искренность». Предоставим слово самому художнику:
"Искренность. Казалось бы, это свойство человеческой души должно стоять на первом месте в списке добродетелей художника. И это так и есть. Но вот что
заметим мы, если внимательно рассмотрим эту самую искренность. Каждый художник, бесспорно, искренен, но почему он желает, чтобы эта искренность его
была замечена и оценена?". (См. альбом "Ефим Честняков. Новые открытия советских реставраторов". М., 1985). Это безусловно программное высказывание
Серебровского. Столь же программно и личностно звучит и такое рассуждение художника: «Итак, искренность самовыражения и простота изобразительных
средств без всякого заигрывания с искренностью примитива и псевдопростотой». (См. сб.: «Советские художники театра и кино» 77/78, М., 1980, стр. 77). В
свете названных художественных установок нам и следует воспринимать творчество Владимира Серебровского, в том числе и его театрально-декорационное
искусство, в области которого он работает уже более двадцати лет.
Легко выделяются на сегодняшний день три периода в сценографическом творчестве Серебровского. От середины 60-х годов до середины 70-х, когда за ним
закрепилась репутация бесспорного специалиста по западной драматургии и когда он работал по преимуществу в стиле игровой сценографии. Затем с середины
70-х до начала 80-х он сделал декорации к спектаклям по пьесам Чехова, Горького, Астафьева и Вампилова. Обращение к этим авторам породило совершенно
новую манеру оформления спектаклей. Серебровский обратился к декорации, воссоздающей конкретное место действия в его достоверных формах, к изображению
природы на сцене. А начало 80-х годов характерно обращением к творчеству Гоголя и Островского, сценография к которым отличается плакатной яркостью
народного театра и открытой декоративностью.
В чем же состоят устойчивые параметры творческой манеры Серебровского-сценографа? А именно об этом в первую очередь необходимо повести речь. Каким
образом идеи органического творчества, искренности и простоты, в которых Серебровский, как отмечалось выше, укрепился благодаря изучению восточного
искусства, преломились в его работе театрального художника?
Выбирая этот угол зрения, прежде всего, думается, следует говорить о том, что пластическое мышление Серебровского-сценографа синтетично, как синтетичен
по своей природе театр. Представляется необходимым остановиться на слове «синтетический». Хочется употребить это слово в применении к Серебровскому в
несколько забытом значении. Прибегаем к высокому авторитету Ф.М.Достоевского: "Он (Писемский. - Н.А.) мне очень нравится... Но одно в нём грустно:
спешит писать. Слишком скоро и много пишет. Нужно иметь побольше самолюбия, побольше уважения к своему таланту и к искусству, больше любви к
искусству... Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один
крупный, рельефный образ, и тогда выражать его". (Полное собр.соч. в 30-ти томах, Т. 28, кн. 1. Л., 1985, стр.210). Так вот: пластическое мышление
Серебровского синтетично как раз в вышеозначенном смысле.
Еще задолго до того, как он стал театральным художником, он узнал театр. Ведь Серебровский буквально вырос в театре, с раннего детства присутствуя на
репетициях и спектаклях родителей (мать - балерина, отец - оперный певец). Его вхождение в театральный мир, таким образом, происходило параллельно с
его возмужанием как личности. От простых первых детских зрительных и слуховых впечатлений до проникновения в самую сущность этого искусства - его путь
к театру носил характер органичного, постепенного развития. Поэтому, став театральным художником, он оказался способен полностью погружаться в стихию
театра, доверяться его природе и следовать ей. Поэтому ему свойственно ставить перед собой не только узкопрофессиональную задачу, но и видеть
создаваемые им пластические образы спектаклей свободным и широким зрением художника, актера, драматурга, режиссера и зрителя одновременно.
Серебровскому присуще прирожденное чувство сцены, умение ясно организовывать пространство. Даже когда декорация Серебровского не является конструкцией,
она конструктивна своей четкой функциональностью, ориентированностью на пространство, глубину. Пространство, сформированное им на сцене, органично
осваивается режиссером. «В практике моего сотрудничества с Серебровским не было случая, чтобы декорации каким-нибудь образом лимитировали режиссерские
поиски», – пишет режиссер Ю. Григорьян о работе с художником. (См. сб: «Художник, сцена». М., 1978, стр. 16).
В декорациях Серебровского всегда выражены самые последние, самые «модные» настроения в искусстве (но выражены не навязчиво, не крикливо). И тут у
художника вступает в свои права как бы отстраненный взгляд на декорацию глазами зрителя. От него нередко можно слышать: "Доля такта в модности всегда
должна быть. Это условно говоря, помещает театральную декорацию где-то посередине между живописью и плакатом". Иными словами, Серебровский чутко
отзывается на веяния времени средствами декорационного искусства. Так, первый его спектакль - «Фунт мяса» А. Куссани в Московском театре имени
М.Н.Ермоловой в 1965 году (режиссер В.Андреев) - был вольной репликой на сюрреализм, а ставшая «хрестоматийным» образцом игровой сценографии декорация
к спектаклю «В горах моё сердце» У.Сарояна (смоленский Драматический театр, 1970, режиссер Ю.Григорьян) опиралась на эстетику поп-арта. Другим примером
привнесения в театр исканий изобразительного искусства были декорации середины и конца 70-х годов, начиная с «Якова Богомолова» М.Горького
(Драматический театр, Магдебург, ГДР, 1976, Режиссер В.Андреев), когда он создает как бы «новую материальность» пространственной среды на сцене, в
поисках «живой» сценографической фактуры возвращается к реальному павильону, ставит деревья, разбивает сады и парки, то есть приносит на сцену
предметный мир пьес. Когда мы любуемся золотой осенью парка в «Иванове» А.П.Чехова (Русский драматический театр Баку, 1978, режиссер Д.Селимова) или
густой зеленью королевского парка типа Сан-Суси в «Конец - делу венец» У.Шекспира (Московский театр имени М.Н.Ермоловой. 1978, режиссер И.Соловьев.),
то, может быть, не всякий подозверает, глядя на эскизы, что на сцене все это не рисованные задники, а бутафорски воспроизведенные настоящие «мириады»
листьев. Когда занавес в "Иванове" открывался и глазам представал «живой», трепетный осенний парк в теплый солнечный день, зрители начинали невольно
аплодировать декорации! Все это были принципиально новые, объемно-живописные сценографические решения для времени конца 70-х годов. И были они
своеобразной и - сколько можно судить - в то время единственной репликой нашего театрально-декорационного искусства на «новый реализм» в живописи.
Серебровский не просто выбирает какое-то одно направление в современном искусстве и переводит его на язык сценографии, а всегда поворачивает дело так,
что самое современное вдруг оказывается созвучным тому драматическому материалу, с которым он работает. В декорациях художника неуловимым образом
присутствует дух драматурга, его творческая манера, есть точное «попадание» в его стиль.
Итак, творческий почерк Серебровского-сценографа характеризуется синтетичностью образного мышления, которая порождает естественность, простоту,
артистизм, современную «модность» его сценографических решений, их пронизанность содержательным богатством драматургического материала.
Декорации Серебровского еще и живописны, причем в самом широком смысле этого понятия. Даже в пору создания игровой сценографии цвет у Серебровского
является одним из главных факторов эмоционального воздействия на зрителей. Все его абстрактные конструкции были всегда цветные. Известно, что
живописность как принцип театральной декорации полностью отвечает природе театрального искусства. Хочется привести в связи с этим слова
Ф.Ф.Комиссаржевского (1882-1954): "Роль сценической обстановки, как элемента, вводящего в действие, особенно кажется важной, если мы вспомним, что все
зримое воспринимается очень быстро, интенсивно, и зрительные впечатления остаются у многих более надолго, чем, например, слуховые. Вспомните, что
осталось в вас от ваших детских театральных впечатлений? Не слова и жесты -- они забыты. Но какого-нибудь красного бархатного наряда страдавшей перед
вашими детскими глазами героини вы не забыли..." (См. ж. «Маски», 1913-1914, №3, стр.20). Поэтому можно утверждать, что в названном качестве -
живописности - Серебровский также следует природе театрального искусства, а значит, остается верен идее органического творчества. Можно было бы
вспомнить как пример квинтэссенции этого качества доведенную до предела живописность (соединенную со скульптурностью) индийского, китайского и
японского театров, которые так близки Серебровскому-художнику.
Серебровский обыкновенно ограничивает себя набором двух-трех цветов и дает максимальную гамму каждого, в результате чего цвет - даже и при всей
реальности воссоздаваемой художником среды - начинает выполнять функцию буквально символическую. Так, золотая осень в «Иванове» становится символом
осени человеческой жизни, а коричневые сумерки интерьеров в «Днях Турбиных» олицетворяют тревожную судьбу булгаковских героев. Мы приходим к тому, что
Серебровский в своих реалистических декорациях достигает не меньшей поэтичности и символизации изображаемого, чем в ранних более условных работах. Это
соединение достигается именно средствами живописности и порождает то, что, может быть, позволительно назвать «пафосом среды».
Серебровский как бы говорит нам: жизнь - это и есть наша среда обитания, подразумевая под «средой обитания» весь окружающий нас мир, и природный и
социальный. Интересно, что серия работ с верандами («Яков Богомолов», «Иванов», «Три сестры», «Дети солнца») соединяет «дом» и «мир» в единство
благодаря тому, что окна дома всегда распахнуты в мир, интерьер перетекает в пейзаж, а пейзаж входит в интерьер. И снова вспоминается восточный театр,
где существует своеобразный синтез искусства и реальной жизни, где все рассчитано на включение действия в живую природу и помещения его в гущу
общественного бытия. Серия названных работ с верандами характерна тем, что они рождают у зрителя иллюзию трепета жизни, тонких состояний природы и
«настроения» интерьеров. Всего этого художник добивается путём создания живого пространства, как бы пронизанного токами воздуха, запахами, ароматами,
когда вы способны ощутить, осязать среду обитания его персонажей (для усиления иллюзии жизни художник отказывается от падуг и кулис, которые всегда
служат напоминанием для зрителей об условности сценического пространства).
Другой существеннейшей особенностью декораций Серебровского наряду с живописностью является то, что они красивы: ему чужда эстетика безобразного.
Причем с 80-х годов поиск, по выражению художника, «новой красоты» и наметил новый этап в его творчестве. В 80-е годы Серебровский сделал декорации к
комедиям Островского, «Женитьбе» Гоголя, «Варварам» Горького, «Севильскому цирюльнику» Россини, «Лебединому озеру» и «Евгению Онегину» Чайковского и
многим другим спектаклям. «Женитьба» решена лубочно ярко, что призвано, по замыслу художника, подчеркнуть фарсовое начало комедии. Декорации открыто
театральны (на сцене появляются нарядные фестоны). Художник не хочет навязывать зрителю однозначную идею спектакля, а стремится создать многомерный мир
гоголевского произведения. Его декорация не иллюстрирует «невидимые миру слезы» Гоголя, а скорее из современности находит образ культуры гоголевского
времени. Подобная откровенная эстетизация, может быть, также навеянная восточным театром, своеобразное ретро, отличает большинство декораций 80-х
годов. «Женитьба» видится Серебровским преломленной сквозь мир Кустодиева, «Лебединое озеро» перекликается с романтическим пейзажем в духе Каспара
Давида Фридриха (1774-1840), «Севильский цирюльник» вызывает в памяти творчество Густава Климта (1862-1918), а эскизы к «Детям солнца» ассоциируются с
творчеством С.Ю.Жуковского (1875-1944). Серебровский разрабатывает ассоциативно-образный метод в театральной декорации. Поиск сценографического решения
он совершает от культуры, от истории искусства. Причем у него нет стилизаций под того или иного художника, но все построено исключительно на тонком
приеме ассоциации. Так его декорация и вводит в мир драматургии и дает богатый ассоциативный ряд, сопряженный с творчеством определенного художника или
направлением в искусстве. Благодаря этому приему, который можно было бы назвать в восточном духе приемом суггестии (наводящего внушения), совершается
сопряжение и наложение культур. Подобный прием требует от художника артистизма, знания культуры, мастерства, чувства меры и чувства творческой свободы,
чтобы не превратить все в грубую эклектику. На данном пути художника может ждать еще одна опасность: уход в самодовлеющий интеллектуализм и холодный
эстетизм. Серебровский счастливо минует эти ложные настроения в силу того, что и здесь он остается последовательным выразителем идей искренности и
простоты в искусстве. Он не становится только интеллектуалом и эстетом еще и потому, что работы, о которых идет речь (как, впрочем, преимущественное
большинство его сценографических работ), пронизаны лиризмом, что прочно соединяет Серебровского с отечественной художественной традицией.
Серебровский любит сам в себе находить новое, постоянно вопрошает себя и других: «А что дальше? какими путями пойдет искусство?» -- и всегда забегает
вперед, в определенном смысле задает тон в театральной декорации. В своих сценографических поисках он прошел на сегодняшний день путь от динамичной
пространственно-временнОй композиции, способной развиваться в сценическом времени, к более статичной и неизменяемой декорации, которая, по его словам,
«по закону противопоставления помогает до предела уплотнить внутрисценическое время». Серебровский предполагает, что близкое будущее за такой
статической декорацией; она создает новую красоту, новую эстетику в театре.
Серебровский владеет всем комплексом средств художественной выразительности современного театрально-декорационного искусства, но ни одно из этих
средств не доводит до абсолютизации, до голого приема в своих работах. Он, пожалуй, наиболее переменчив среди современных художников театра. Его
верность себе заключена в ясной и постоянной по своему содержанию внутренней установке.
Художник должен быть благородно прост и возвышенно наивен; будучи интеллектуалом, он не должен «заумничать»; не должен быть простым зарисовщиком
режиссерских идей, а выступать сотворцом спектакля, предлагая свою художественную интерпретацию драмы, опирающуюся на текст, авторские ремарки и
изобразительную культуру времени - вот что утверждает сценографическое искусство Владимира Серебровского.